Vũ Như Tô, cũng như Hamlet, như Coriolanus, như vua Lia (Lear), không phải là người tốt theo nghĩa thông thường. Con người tốt bụng, con người hiền từ hay mềm yếu, mà sự mềm yếu là “phản chỉ định” đối với nhân vật bi kịch. Con người hiền từ yếu đuối, thụ động hứng chịu, quằn quại rên xiết dưới những đòn đánh không hiểu nổi của số phận là đối tượng của kịch mêlô (mélodrame) ở châu Âu, kịch cải lương ở ta. Vũ Như Tô, nhân vật bi kịch, chủ động vùng dậy chống lại số phận, không đợi nó đánh mình, thách thức số phận xây Cửu Trùng Ðài.
Nguyên nhân, lực đẩy của tính chủ động cao độ ấy ở nhân vật bi kịch là niềm say mê (passion), trong trường hợp Vũ Như Tô là say mê sáng tạo. Niềm say mê ấy như là thuốc súng, như là ét-xăng nằm sẵn bên trong nhân vật bi kịch, chỉ chờ được châm để nổ cháy. Trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng, người châm cho say mê nơi Vũ Như Tô bốc lửa là Ðan Thiềm (điểm thắt nút của kịch). Không phải Ðan Thiềm đã thuyết phục hay dụ dỗ họ Vũ xây Cửu Trùng Ðài, khát vọng xây Cửu Trùng Ðài sục sôi sẵn trong Vũ Như Tô, chỉ cần một lời khích lệ từ bên ngoài là nó chuyển hóa thành hành động. Bản đồ Cửu Trùng Ðài đã được vẽ sẵn, mọi tính toán kinh tế – kỹ thuật đã được hoàn tất trước khi nhà kiến trúc sư thiên tài gặp mỹ nữ có tâm hồn. Mối băn khoăn xuất phát từ lương tâm kẻ sĩ (bây giờ ta gọi là lương tâm công dân) về việc phục vụ cho hôn quân bạo chúa, đi ngược lại quyền lợi của quần chúng nhân dân, mà chính họ Vũ với vợ con và bạn bè đồng nghiệp là thành phần, được tháo gỡ rất dễ dàng mà không làm giảm sức thuyết phục nghệ thuật của nhân vật và của cả tác phẩm. Từ giây phút ấy, ngọn lửa đam mê cứ thế mà cháy, càng gặp trở ngại càng cháy cao. Vũ Như Tô, mượn tay Lê Tương Dực cuồng bạo, hành động hối hả và quyết liệt, lo sợ công trình của mình sẽ không hoàn thành. Trong sử liệu, Cửu Trùng Ðài xây từ năm này sang năm khác, thời gian của bi kịch được thu rút lại trong vòng 10 tháng. Người thợ cả đôn hậu trong đời thường không ngần ngại giết hết tất cả những ai chống lại công trình của y. Trong y, không có chỗ cho những băn khoăn trăn trở về cái giá mà nhân dân phải trả cho tác phẩm nghệ thuật tuyệt mĩ của y. Bao nhiêu công của phải đổ vào, bao nhiêu tính mạng phải hy sinh cũng đều là hợp đích trong con mắt người nghệ sĩ bị ám ảnh bởi đồ án lý tưởng của mình. Một trong những lớp kịch hay nhất (hồi 4, lớp 1): Vũ Như Tô gặp vợ lần cuối cùng, Thị Nhiên kể cho chồng về cảnh đói kém, mất mùa, giặc nổi lên như châu chấu ở quê nhà, con cái ốm đau quặt quẹo không được cha chăm nom… Họ Vũ, đã què chân vì ngã từ nóc xuống, nghe mà không nghe thấy, toàn bộ tâm trí bị cuốn hút bởi cảnh quan tráng lệ của Cửu Trùng Ðài. “Khi con người ở trong nghệ thuật, nó vắng mặt ở trong cuộc sống, và ngược lại”(6) – đó là trạng thái bi kịch (theo nghĩa triết học) muôn thuở của nhân sinh, được phản ánh cả ở trong vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng. Ðối với Vũ Như Tô, Cửu Trùng Ðài quý hơn tính mạng của chàng, cái đó thật đáng yêu và đáng phục. Nhưng Cửu Trùng Ðài còn quý hơn hạnh phúc và sự sống của hàng trăm, hàng ngàn con người khác, cái đó thì lại đáng sợ rồi. Theo đuổi cái đẹp thuần túy, biến nó không những thành giá trị tự thân, mà còn thành thần tượng độc tôn, người nghệ sĩ thiên tài đã phạm tội trước nhân dân, trước nhân loại, trước sự sống. Cái chết của Vũ Như Tô, xét từ một góc độ xác định, là hợp lý, là xứng đáng. Ðó là cái chết chuộc tội, mặc dù nhân vật kịch không ý thức được điều đó.
Như chúng ta biết, tội lỗi bi kịch là một khái niệm mấu chốt trong lý thuyết bi kịch. Không có tội lỗi bi kịch, cũng như không có xung đột bi kịch thì không có tác phẩm bi kịch. Nhưng tội lỗi bi kịch khác những kiểu tội lỗi khác ở chỗ nào? Hơn hai ngàn năm sau Thi pháp học của Aristote, triết gia và nhà văn hiện sinh chủ nghĩa tiền khu Kierkegaard khẳng định: “Nếu con người hoàn toàn vô tội, bi kịch mất hết lý thú, bởi vì sẽ mất đi sức mạnh của xung đột bi kịch; mặt khác, nếu nhân vật tự nó có lỗi hoàn toàn, thì nó sẽ không thể khiến ta quan tâm, xét từ quan điểm bi kịch”(7). Có nghĩa là nhân vật bi kịch phải vừa có tội, lại vừa không có tội (đây là điểm khu biệt bi kịch với kịch anh hùng, ở ta là kịch tuồng, trong đó những nhân vật anh hùng chính trực một trăm phần trăm đấu tranh với những nhân vật gian ác hèn hạ cũng một trăm phần trăm). Các nhân vật bi kịch điển hình trên kịch trường (và sau này cả trong tiểu thuyết) thế giới đều là như thế. Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, như chúng tôi đã cố gắng chứng minh, cũng là nhân vật như thế, cũng vừa có tội, mà tội lớn, lại vừa không có tội, hay là, như một trong những nhà phê bình đầu tiên ở ta bình về tác phẩm này nói theo lối nói điển hình Việt Nam, “có chỗ đáng giận, có điều đáng thương”(8). Cho nên, không có gì đáng ngạc nhiên là, sáng tác xong vở kịch, tác giả thấy cần phải viết thêm mấy dòng Ðề tựa nổi tiếng, trong đó nhắc lại hai lần: “Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải?” Câu hỏi này, theo chúng tôi, không thể hiện sự hạn chế về tư tưởng của tác giả, mà nó chứng tỏ rằng tác giả, có thể chỉ bằng trực giác sáng tạo, cảm nhận rất rõ cái bản chất bi kịch của trước tác của mình. Bi kịch, thể loại lớn của văn học và sân khấu, bao giờ cũng đặt độc giả và khán giả trước những câu rất phức tạp, hóc búa và nhức nhối của cuộc sống. Những câu hỏi ấy không chờ đợi những giải đáp vội vã, dễ dãi, đơn giản. Cho nên thiết nghĩ cũng không nên vì cảm thông và mến yêu Vũ Như Tô mà gọi tội của nhân vật này là “tội thiêng liêng”(9). Như thế từ “thiêng liêng” bị mất nghĩa, mà tính chất của cái tội ở nhân vật vừa đáng yêu, vừa đáng sợ này lại không được thâu tóm.
Ðể làm sáng tỏ hơn cái tội bi kịch của Vũ Như Tô, xin được đi sâu một chút vào lịch sử khái niệm này. Bi kịch, như chúng ta biết, ra đời ở Hy Lạp cổ đại và liên quan mật thiết với tôn giáo và minh triết của dân tộc này. Người Hy Lạp thờ nhiều thần linh, mà mỗi thần hiện thân cho một sức mạnh bản thể nào đó. Tôn giáo Hy Lạp đòi hỏi sùng kính tất cả các thần, không được coi thường một thần nào. Trong bi kịch rất nổi tiếng Hippolyte của Euripide, chàng trai thủ tiết Hippolyte, vì chỉ tôn sùng thần trinh nữ Artémis và khinh rẻ nữ thần Aphrodite mà đã bị Aphrodite trừng phạt, truyền cho Phèdre, mẹ kế của Hippolyte, tình yêu điên rồ đối với chàng; tình yêu ấy cuối cùng đã giết chết Hippolyte. Tội bi kịch của Hippolyte là đã ái mộ chỉ một Artémis (sự trinh tiết) và rẻ rúng Aphrodite (tình yêu). Nếu dịch ra ngôn ngữ khái niệm của xã hội thế tục hóa hiện đại, thì Hippolyte đã đề cao quá mức một giá trị của nhân sinh và coi thường quá mức một giá trị khác. Ðây là một trong những kiểu lầm lỗi cơ bản của con người và loài người, trong văn học được thâu tóm bằng phạm trù tội lỗi bi kịch(10). Mọi say mê của con người, nhất là những say mê chính đáng, cao thượng, giàu tính nhân văn, càng nồng cháy bao nhiêu thì càng tiềm ẩn nhiều nguy cơ này bấy nhiêu. Có thể tranh luận cái này có thuộc về bản chất bất hoàn hảo không thay đổi của con người hay không (hệ quả của “tội lỗi tổ tông”, theo tư duy thần học), nhưng rõ ràng lỗi lầm bi kịch có tính phổ biến, tính toàn nhân loại. Lỗi lầm của Vũ Như Tô trong kịch Nguyễn Huy Tưởng là như thế. Chàng rất cao thượng trong khát vọng và ý chí sáng tạo của mình, nhưng chàng đã độc tôn cái Ðẹp nghệ thuật, đặt nó lên trên mọi giá trị cơ bản khác, tuân thủ chỉ một mệnh lệnh của cái Ðẹp và dửng dưng với mệnh lệnh của cái Thiện. Ðây là cốt lõi của cái lỗi bi kịch ở nhân vật anh hùng này.
Trong Nhật ký tư tưởng của Nguyễn Huy Tưởng, ta bắt gặp một ý kỳ lạ, ghi ngày 23-2-1932, lúc nhà văn tương lai chưa đầy hai mươi tuổi; nó như báo trước cái nút khó tháo của những vấn đề triết lý của kịch Vũ Như Tô: “Cái đẹp do ở sự giai cấp bất bình đẳng, cái sướng do ở sự giai cấp bình đẳng”(11). “Cái sướng” ở đây có lẽ chỉ hạnh phúc, mà hạnh phúc chung, hạnh phúc ấy chỉ có thể đạt được khi thực hiện bình đẳng giai cấp – một mệnh lệnh cơ bản của cái Thiện. Nhưng được cái Thiện thì lại mất cái Ðẹp gắn liền với bất công xã hội, bất bình đẳng giai cấp (tư tưởng này khá uyên thâm, xin trở lại với nó sau). Phải chọn một trong hai cái, và Vũ Như Tô, nhân vật ra đời mười năm sau những dòng viết trên, đã dứt khoát và quyết liệt chọn cái Ðẹp.
Cho đến giờ, chúng tôi mới chỉ nói đến lỗi lầm của nhân vật số một (protagoniste), nhưng trong bi kịch còn có nhân vật số hai, đối kháng (antagoniste) – quần chúng nhân dân. Quần chúng nhân dân cụ thể, chứ không trừu tượng ấy, trong lịch sử và trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng đã chọn không suy nghĩ đắn đo chỉ một cái Thiện như họ hiểu nó, và chà đạp, hạ nhục không thương tiếc cái Ðẹp. Nhân vật đối kháng tập thể, cũng hệt như nhân vật nguyên khởi, đã phạm tội lỗi bi kịch. Trong bi kịch thực thụ không có người chiến thắng. Tính cao cả đặc biệt của nó là ở chỗ ấy.
Ai ai cũng biết giới thuyết của Aristote về hiệu ứng tâm lý của bi kịch: nó gây sợ hãi và xót thương. Nhưng cái đó chưa đủ và không phải là cái chính. Hành động bi kịch phải dẫn đến sự thanh tẩy (catharsis) những cảm xúc ấy. Sự thanh tẩy này đạt được bằng và nhờ sự giác ngộ cái lẽ sâu kín của những khổ đau bất hạnh đã đến với các nhân vật kịch. Ðây cũng là điểm quan trọng khu biệt bi kịch với kịch mêlo hay kịch cải lương. ở những thể loại này, hiệu ứng xót thương đến trào nước mắt, đến ngất xỉu là đặc trưng và tự đủ. Vũ Như Tô, tác phẩm bi kịch, không làm ta rơi nước mắt, nhưng nó bắt ta suy ngẫm về cái lẽ, cái nghĩa sâu xa của những gì ta đã đọc hoặc đã thấy (trên sân khấu). Ðó là hiệu ứng catharsis chậm.
Advertisements (Quảng cáo)
Có những bi kịch có dụng ý giúp đỡ độc giả hay khán giả thực hiện catharsis bằng cách để cho các nhân vật, ở điểm tháo nút, tự giác ngộ ý nghĩa của những gì đã xảy ra (thí dụ, Oedipe làm vua hay Othello). Nhưng đa số các tác phẩm bi kịch phó thác nhiệm vụ ấy cho người đọc, người xem. Vũ Như Tô thuộc loại thứ hai. Cho đến phút bị chém đầu, nhân vật anh hùng này vẫn đinh ninh: toàn bộ chân lý và lẽ phải thuộc về một mình chàng với Ðan Thiềm, toàn bộ tội tầy trời thuộc về “đảng ác” đã đốt phá Cửu Trùng Ðài. Mặt khác, dân chúng, binh sĩ nổi loạn cũng chỉ biết hả hê là đã loại trừ được nguyên nhân trực tiếp của những tai họa của họ. Nhưng toàn bộ hành động kịch khiến chúng ta, sau những phút giây xúc động mạnh, suy nghĩ dai dẳng theo nhiều hướng, cố tìm tới cái catharsis không thể thiếu được. Xin phác thảo một vài hướng suy nghĩ của cá nhân, mong được trao đổi với các đồng nghiệp.
Chúng ta, những con người, luôn luôn lầm lạc trong hành động lẫn tư duy. Ðề cao cái Chân, cái Thiện, cái Ðẹp như những giá trị cao nhất của nhân sinh (thực ra, còn nhiều giá trị tuyệt đối khác: cái Thiêng, Tình yêu, Tự do…), chúng ta, bị câu thúc bởi thực tiễn xã hội và bị chi phối bởi kiểu tư duy trừu tượng hóa, chủ biệt chứ không chủ toàn ngày càng thống ngự đời sống tinh thần của loài người, rất dễ xem chúng như những giá trị độc lập, có thể tồn tại riêng biệt, cái này không có cái kia vẫn được. Từ đấy mà ta lại càng dễ hy sinh, dễ thí giá trị này cho giá trị kia. Trong khi ấy trong cuộc sống lý tưởng, tức là cuộc sống duy nhất xứng đáng với con người, mọi giá trị phải tồn tại viên mãn, không lấn át mà nâng đỡ, bổ sung hài hòa cho nhau. Bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng nhắc nhở chúng ta về mối họa lớn của sự tách rời và đối nghịch hóa các giá trị. Nó chứng minh đầy thuyết phục rằng cái Ðẹp tự sát, khi nó nhảy múa trên thân thể quằn quại của cái Thiện, nhưng giết cái Ðẹp vì cái Thiện cũng là giết luôn cả cái Thiện.
Trên đây chúng tôi vừa dẫn một tư tưởng tổng kết rất cô đúc của Nguyễn Huy Tưởng: “Cái đẹp do ở sự giai cấp bất bình đẳng…” Như chúng tôi hiểu, ý nhà văn muốn nói, cái đẹp nhân tạo (không phải cái đẹp thiên tạo) ra đời trong xã hội bất bình đẳng và luôn luôn phục vụ cho những giai cấp thống trị, bị những giai cấp ấy chiếm hữu. Ðây quả là mâu thuẫn cơ bản và bi kịch của cả văn minh loài người, và chính kịch Vũ Như Tô phản ánh một cách nổi bật mâu thuẫn ấy. Mâu thuẫn này nhiều khi trở nên gay cấn đến nỗi một thiên tài sáng tạo đúng là “ngàn năm chưa dễ có một” như L. Tolstoi (mà Nguyễn Huy Tưởng rất ái mộ), đã cương quyết chối từ cả cái Ðẹp lẫn toàn bộ văn hóa, văn minh, kêu gọi loài người trở lại và tự ông cũng cố trở lại với cuộc sống tự nhiên, mộc mạc của những con người làm ruộng chân lấm tay bùn – cái cuộc sống mà trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng, Thị Nhiên (chỉ một cái tên của nữ nhân vật này đã là một sáng tạo đáng phục!) kêu gọi Vũ Như Tô trở về. Nhưng nhân loại đã không nghe theo một trong những người thầy đáng kính đáng yêu nhất của nó. (Có thể một phần bởi lẽ ông thầy này, cũng như nhiều ông thầy lớn khác, muốn trở thành vị thầy duy nhất). Nó đã không chối từ những giá trị siêu đẳng, chỉ vì chúng đương bị một thiểu số không xứng đáng chiếm giữ, để thỏa mãn với chỉ những giá trị sơ đẳng, vừa tầm với tuyệt đại đa số. Bởi vì hàng trăm hàng ngàn đình làng mà Thị Nhiên nhắc đến không thay thế được một Cửu Trùng Ðài. Nhưng quan hệ giữa cái siêu đẳng và cái sơ đẳng trong văn hóa là tương hỗ, nuôi dưỡng lẫn nhau. Không có cái siêu đẳng, cái sơ đẳng càng quảng bá càng trở nên thô kệch. Nhưng cắt đứt quan hệ với cái sơ đẳng (“cái tự nhiên” hay là “đất” của văn hóa), cái siêu đẳng tự làm cho mình mất đi nhựa sống. Bệnh Ðan Thiềm trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng (không phải trong lời Ðề tựa!) là bệnh khát khao và quý giá chỉ một cái đẹp siêu đẳng. Cái đó có thể châm chước cho nàng, nhưng nếu họ Vũ chỉ say đắm Ðan Thiềm và quên hẳn Thị Nhiên, thiên tài của chàng sẽ cạn kiệt.
Một trong những hiệu ứng tâm lý quan trọng nữa của bi kịch là ưu tư bi kịch(12). Bi kịch được viết không phải để truyền cho ta niềm vui sống hay an ủi ta trong những khổ đau, có những thể loại khác phục vụ những nhu cầu ấy. Bi kịch khiến chúng ta lo lắng cho vận mệnh của những giá trị lớn của xã hội và con người. Vũ Như Tô là một tác phẩm như thế. Trong lý thuyết giá trị, người ta phân biệt cấp và lực của giá trị, giữa chúng có thể có độ vênh lớn(13). Những giá trị ở cấp thấp thường có lực lớn (thí dụ sự tồn tại vật chất hoặc những lợi ích vật chất). Càng lên cao, thì các giá trị càng dễ (không phải tất yếu!) yếu đi và rất nhiều khi trở nên khả nghi. Ðó cũng là nghịch lý bi kịch của xã hội loài người. Kịch Nguyễn Huy Tưởng nhắc nhở chúng ta về cái nghịch lý trường tồn ấy. Những giá trị cấp cao muốn tự bảo tồn và tỏa sáng không được quay lưng lại những giá trị cấp thấp, như họ Vũ trong kịch của Nguyễn Huy Tưởng làm, nhưng phải biết liên thông và liên kết với chúng, mà vẫn không đánh mất bản thân. Ðó là nhiệm vụ rất khó, nhưng tương lai của nền văn minh con người phụ thuộc vào việc giải quyết nhiệm vụ này.
Và, cuối cùng, xin trở lại với mối băn khoăn được nêu trong lời Ðề tựa kịch. “Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Như Tô phải? Ðài Cửu Trùng không thành, nên mừng hay nên tiếc? Tháp người Hời nguyên là giống Angkor!” Văn minh Chiêm Thành và văn minh Angkor thuộc số những nền văn minh đã tử vong. Số phận, bí quyết trường tồn hay tử vong của các nền văn minh và các dân tộc là một chủ đề tư tưởng sâu kín của vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng và những suy ngẫm kiên trì, lắng đọng từ thuở thiếu thời cho đến tận lúc qua đời, của ông về số phận của dân tộc chúng ta, so với số phận các dân tộc khác, cho thấy ông thực sự là một Con Người Việt Nam viết hoa. Ông vừa mừng vui cho sự trường tồn của dân tộc, vừa lo lắng cho tiền đồ của nó, tiền đồ ấy, ông nghĩ rất đúng, phụ thuộc vào việc dân tộc có hiện thực hóa được những tiềm năng sáng tạo của mình hay không. Ðây là động cơ mãnh liệt khiến Nguyễn Huy Tưởng viết đi viết lại kịch Vũ Như Tô. Nguyễn Huy Tưởng ghi lại, nhưng không chia sẻ tư tưởng của Trương Tửu về cái Ðạo Việt Nam, mà cốt lõi là “sống trước đã, sáng tạo sau”(14). Bởi lẽ sáng tạo thuộc về nhiệm vụ, thiên chức của từng con người và từng dân tộc. Có thể thực hiện nó dưới nhiều hình thức, không nhất thiết phải bằng những công trình nghệ thuật kỳ vĩ khiến thế giới kinh ngạc. Nhưng nhiệm vụ ấy phải được thực hiện, và không thể coi nó là nhiệm vụ cấp thứ hai, như Trương Tửu làm. Nhìn vào lịch sử, ta thấy có những dân tộc hay những nền văn minh đã suy vong do, trong một giai đoạn nào đó, đã huy động đến vắt kiệt những tiềm lực sáng tạo của mình (văn minh Angkor là thí dụ điển hình). Nhưng, ngay trước mắt chúng ta, một số dân tộc (ở Bắc và Trung Phi) có lịch sử khá lâu đời; họ đương thực hiện – khó nói một cách khác – sự tiêu diệt lẫn nhau và sự tự diệt. Phải chăng bởi vì họ đã không tìm ra con đường giải phóng những tiềm lực sáng tạo của mình, và những tiềm lực ấy chuyển hóa thành những lực hủy hoại? Bi kịch Vũ Như Tô thôi thúc chúng ta suy nghĩ và suy nghĩ…
Một tác phẩm như Vũ Như Tô chỉ có thể ra đời trong thời đại ngày nay, nó là một trong những trái chín sớm của tiến trình văn hóa Việt Nam hội nhập văn hóa thế giới. Chúng tôi đã cố gắng khảo cứu kịch và tiểu thuyết Âu – Mỹ thế kỷ XIX – XX, nhưng chưa tìm ra được tác phẩm nào viết trước những năm 1940 có chủ đề tương tự và đạt sức khái quát lịch sử như trước tác của Nguyễn Huy Tưởng. Nhưng cũng trong những năm mà nhà văn của chúng ta viết đi viết lại vở kịch tâm đắc của mình, bên kia bờ Thái Bình Dương, nhà văn Ðức lưu vong Thomas Mann sáng tác tiểu thuyết – bi kịch Bác sĩ Faustus(15). Nhân vật chính trong tiểu thuyết ấy, nhạc sĩ thiên tài Adrian Leverkuhn, sống trong thời đại, khi mà nghệ thuật đã ngạo nghễ tự khép mình trong tháp ngà của mình, không muốn biết đến những lĩnh vực khác của cuộc sống, khi mà sự cách tân trong nghệ thuật trở thành mục đích tự thân và mệnh lệnh câu thúc mọi văn nghệ sĩ, Adrian Leverkuhn càng quên mình sáng tạo càng cảm thấy cạn kiệt bên trong cảm hứng sáng tạo. Và, bị quỷ dữ cám dỗ, chàng đã bán linh hồn mình cho quỷ dữ để đổi lấy hai mươi bốn năm sáng tạo đầy hứng khởi, nhưng dưới ngòi bút của chàng chỉ hiện ra những bản nhạc của sự nhạo báng tất cả, sự hủy hoại cuồng say và sự tuyệt vọng giá lạnh… Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng và Bác sĩ Faustus của Thomas Mann như gọi nhau từ hai bờ đại dương. Một tác phẩm vừa đòi cho cái Ðẹp nghệ thuật quyền trở thành giá trị tự thân, vừa cảnh báo về mối họa nằm sẵn trong tham vọng của nó muốn đứng lên trên mọi giá trị khác của sinh tồn. Tác phẩm khác phơi bày những hệ quả bi thảm, khi tham vọng đấy được thỏa mãn.